Wielcy artyści przekraczają granice niezrozumiałości. Zasada ta sprawdza się także w stosunku do arcypolskiej, a przy tym cenionej za granicą opery Stanisława Moniuszki ze świetnym librettem Jana Chęcińskiego. Straszny dwór, bo o nim mowa, przez ostatnich kilkanaście lat był wystawiany w warszawskiej Operze Narodowej w inscenizacji bardzo tradycyjnej, wiernej dokładnym wskazówkom scenicznym autorów. W czerwcu tego roku wystawiono go po raz ostatni, a przygotowanie nowej inscenizacji powierzono brytyjskiemu reżyserowi operowemu światowej sławy, Davidowi Pountneyowi.
Pountney jest znany z przedsięwzięć wymagających — przygotowuje głównie inscenizacje rzadko wystawianych oper oraz zupełnie nowe produkcje utworów klasycznych, sam również jest librecistą. Przygotowuje spektakle dla oper na całym świecie. Straszny dwór nie jest jego pierwszym zetknięciem się z polską operą — wcześniej reżyserował Króla Rogera i Pasażerki Szymanowskiego oraz Portret Mieczysława Weinberga. Opera Moniuszki ma jednak w kulturze polskiej status nieporównanie wyższy niż te dotychczas przygotowywane przez niego opery — stanowiło to duże wyzwanie, tym bardziej, że przygotowywał inscenizację na deski Teatru Narodowego w Warszawie z okazji 50-lecia jego odbudowy.
Moniuszko za sprawą Strasznego dworu został szybko obwołany ojcem polskiej opery narodowej. Interwencje carskiej cenzury, zdjęcie opery z afisza już po trzecim przedstawieniu, wyraziste połączenie wątku obyczajowego z patriotycznym – i to w dobie popowstaniowej –złożyły się na legendę, która, z jednej strony, zapewniła Moniuszce niesłabnącą popularność, a z drugiej – zamknęła wielkiego autora i jego dzieło w kanonie narodowych powinności, co doprowadziło do skostnienia dzieła w raz przybranym kształcie. Tymczasem Straszny dwór warto docenić jako świetną sztukę czytelną również dla obcych odbiorców, nawet mimo zawiłości obyczajowych , a w Moniuszce zobaczyć autora genialnej muzyki, która nie jest w swoich znaczeniach tak hermetyczna jak libretto utrzymane w atmosferze niczym z Pana Tadeusza. Słowem — Straszny dwór, jak inne dzieła należące do kanonu kultury polskiej, domagają się uwolnienia z ram dotychczasowej recepcji.
Wizja Pountneya jest zaskakująca w swojej prostocie — aby wszystko odnowić, opracować na nowo, wystarczy przenieść akcję w czasie. Wiadomość, że reżyser decyduje się na tak śmiałe rozwiązanie jak przesunięcie historii z wieku XVIII w dobę dwudziestolecia międzywojennego była znana na długo przed premierą, ostateczny efekt był jednak dużą niespodzianką. Pountney nie tylko bowiem poruszył czas, ale skupił się również na kreacji scen zbiorowych i samej przestrzeni.
W charakterze cytatu na samym początku pojawia się wielkoformatowa reprodukcja Cudu nad Wisłą Jerzego Kossaka, która zdaje się ożywać w pierwszej scenie, gdy wchodzi chór rycerzy reprezentowany przez zastęp raźnie szykujących się do wymarszu… kawalerzystów odrodzonego Wojska Polskiego. Pojawiająca się na scenie niedługo później Stryjenka bynajmniej nie jest nadobną staruszką: od stóp do głów ubrana w czerń, z pawim piórem w krótko ściętych włosach, przypomina raczej ciętą sufrażystkę i femmefatale jednocześnie. Panny Jadwiga i Hanna to z kolei modne dziewczęta z krótkimi falowanymi fryzurami w miejsce warkoczy i luźnymi jedwabnymi sukienkami zamiast staropolskich sukien. Ciekawa jest kreacja Damazego, który zdaje się uosobieniem oświeceniowego fircyka, oraz panien towarzyszących córkom Miecznika — te bowiem, chociaż wszystkie ubrane na biało, za sprawą koronek, haftów, turniur, plis, falbanek i innych skomplikowanych konstrukcji (z wielopoziomowymi kapeluszami włącznie) stanowią niezwykle różnorodną, a przy tym urzekającą grupę (zwłaszcza w scenach tańca, gdy wyglądają niczym kobiety wprost wyjęte z dansingu roku 1920). Zastanawia jednak, dlaczego ciągle biegają po scenie w zasadzie w samej bieliźnie… Pountney konstruując sceny grupowe, posłużył się efektem synchronizacji gestów zderzonym z zupełnym chaosem ruchu, zastosował też przerysowaną gestykulację i uniformizację części kostiumów — sceny te zaprojektowane są jako całości plastyczne, które nabierają pełnego znaczenia dopiero wówczas, gdy zostają uzupełnione o muzykę.
Pomysły Pountneya na kreację przestrzeni są intrygujące, jednak mało zespolone z treścią. Wielkie ażurowe schody, po których schodzi służba witająca Stolnikowiczów, są elementem dominującym nad całą sceną, jednak zdają się nie pełnić jakiejś innej istotnej funkcji poza czysto estetyczną. Przesuwane po scenie wielkie skrzynie z żywymi obrazami na wzór kompozycji FrrancoisaBouchera i Josepha-Marii Viena są rozwiązaniem pięknym, ale ich ruch zakłóca odbiór tak samo wartych uwagi partii solowych śpiewaków. Być może w zamyśle przedmioty te miały ożywiać kompozycje sceniczne, jednak ostatecznie zupełnie je zdominowały. Pojawiający się na scenie miniaturowy dworek szlachecki wprowadza podwójność (a więc — umowność) przestrzeni, gdyż jednocześnie znajdujemy się wewnątrz, jak i na zewnątrz budynku. Pountney odwołuje się w ten sposób nie tyle do domu, co do wspomnienia domu, dlatego rezygnuje również z tradycyjnego wyposażenia wnętrz. Wydaje się, że w zamyśle i jego współpracowników scenografia miała uwypuklać walory poszczególnych scen, lecz silnie skupienie uwagi na formie doprowadziło do zachwiania równowagi między nią a rzekomo podkreślaną w ten sposób treścią.
W rozwiązaniach Pountneya wyraźnie widoczne są nawiązania do kultury popularnej – czy to w formie nawiązujących do horroru zielonych świateł zalewających scenę, czy w postaci duchów imitowanych przez prześcieradła zarzucone na głowy aktorów. I jedno, i drugie jest sygnałem umowności i konwencji tego, co dzieje się na scenie. Podobnych przykładów można by wymieniać wiele, ponieważ są one stałym elementem konstrukcji spektaklu.
Dla nas, rodzimych odbiorców Strasznego dworu, bardzo ważny jest kontekst obyczajowy, nasze polskie realia, ale dla odbiorców innych narodowości to właśnie ów kontekst stanowi największy problem. Poutney zdecydował się wyciszyć niektóre wątki i dodać trochę od siebie, aby stworzyć wypowiedź spójną, a przy tym czytelną dla wszystkich, czyli na swój sposób uniwersalną. Rodzi się jednak pytanie, czy jest to nadal inscenizacja opery Moniuszki, czy może spektakl w oparciu o nią?
Realizatorzy opery podkreślają, jak bardzo zależało im na utrzymaniu arcypolskiego charakteru tej sztuki, jednocześnie jednak nie sposób nie zauważyć wielu przesunięć, które dokonały się za sprawą dokonanych przez nich zmian. Silne zaakcentowanie formy, konwencjonalności, wyostrzenie i przerysowanie pewnych motywów (zwłaszcza finałowego mazura) przywodzi na myśl Gombrowiczowską groteskę, szczególnie żywotną w zetknięciu właśnie z polską tradycją. Zabiegi te miały najprawdopodobniej uatrakcyjnić współczesnym widzom dzieło kanoniczne, jakim jest Straszny dwór, jednak w dużej mierze swoim rozmachem przyćmiły one samą treść sztuki. Momenty wyciszenia tych „efektów specjalnych” następujące wtedy, gdy arie mają szczególnie podniosły wymiar patriotyczny (np. aria polonezowa), są zbyt krótkie, aby w pełni skupić się na treści wyśpiewywanych fraz. Stanowią one bowiem tylko chwilę wytchnienia wśród piętrzących się obrazów, gestów i dźwięków pozostałych scen.
Finałowy mazur w realizacji Pountneya zaskakuje swoim karnawałowym charakterem. Na scenie pojawiają się śpiewacy i tancerze w biało-czerwonych strojach inspirowanych kulturą ludową, modą dworu Marii Antoniny i żurnalami z lat 20. XX wieku. Niektórzy z nich mają również biało-czerwone maski weneckie. Wirującemu korowodowi postaci przewodzą dwie pary nowożeńców (ciekawe, czy to świadome nawiązanie do chocholego tańca). Według samego Pountneya, ten mazur to zwieńczenie całości, materializacja ducha hedonizmu tej epoki, ostatnie joy de vivre lat 20. – nadchodzącą katastrofę II wojny światowej zwiastują już bowiem cienie samolotów kładące się na sylwetki rozbawionych postaci. Mimo tego akcentu finał ma zdecydowanie rewiowy charakter i jest kulminacją innowacji wprowadzonych do Strasznego dworu przez Pountneya. Najtrafniejsze byłoby więc chyba stwierdzenie, że reżyser zrealizował autorską wizję Moniuszkowskiej opery, opierając ją na błyskotliwym pomyśle, którego jednak nie doprowadził konsekwentnie do końca, pogubiwszy się w zawiłościach dzieła. Niezależnie od tego, jak surowo można oceniać Straszny dwór w tej reżyserii, jest to wyjątkowo ciekawy eksperyment dający odpowiedź na pytanie, jak nasze narodowe świętości można postrzegać z zewnętrznej perspektywy. Widzi się ją, można się nią zachwycić, ale nie do końca udaje się ją pojąć. Ponad tym, na szczęście, jest jedna genialna wartość wspólna – muzyka.
Natalia Nowicka – sopran liryczny, studiuje polonistykę i historię sztuki, prowadzi Koło Korespondencji Sztuk. Wielbicielka XIX wieku, uważnie obserwuje świat współczesnej kultury, o którym pisze zazwyczaj w czasie kilkugodzinnych podróży na premierę spektaklu albo nową wystawę. W wolnych chwilach rysuje i czyta obcojęzyczną literaturę w oryginale